虎林新闻网:池莉 想寫就寫,才是文學的良好生態

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池莉 湖北省文聯副主席,曾獲全國優秀中篇小說獎、魯迅文學獎,著有《來來往往》《煩惱人生》《午夜起舞》《漢口情景》等。

《大樹小蟲》 作者:池莉 版本:江蘇鳳凰文藝出版社 2019年5月

池莉說,自己不可能不寫小說,她此生註定要與寫作為伴。

1974年,高中畢業的池莉迫不及待地寫申請書,希望參与上山下鄉,下放到農村。因為在農村,她面對的是貧下中農,他們對自己肯定沒有偏見,她將不再面臨在城市裡的孤獨感。

池莉在《寫作的意義》里回憶道,「文革」時,作為幹部的父親被打倒,她因而遭到同學的襲擊和傷害,池莉常常在課桌抽屜里發現死老鼠和化凍的冰棍。她察覺到藏於這種傷害后的鋒芒,但老師和家長無法理解。她只能將痛苦和悲憤寫在日記與詩歌里。到農村后,寫作再一次成為她的良藥。

1980年,在武漢冶金醫專讀書的池莉,發表了詩歌處女作《之歌》。1987年,池莉在《上海文學》上發表了《煩惱人生》,被主編周介人稱為「新寫實主義」的開始。這篇小說獲得《小說月報》百花獎等十余個獎項。此後,池莉陸續發表了《來來往往》《小姐,你好》《生活秀》等作品,其中多部被改編為影視劇和電影。

今年5月出版的新書《大樹小蟲》,是一部醞釀了十年的小說,從80後主角俞思語和鍾鑫濤的婚姻寫起,兩人看似一見鍾情的戀愛,實則是雙方的父母、祖父母乃至俞思語的好朋友精心設計的產物——設計正是小說的主題。從兩人的婚姻追溯至他們的父母和祖父母,他們無不處於社會和時代的設計之下,尤其是祖父母一代,完全裹挾在各種政治運動之中,被時代漩渦所嘲弄。

每個人物身上的某種宿命被代代延續,這是一種被時代和社會所塑造的命運,而時代和社會的某些病症也在延續,譬如城鄉對立、重男輕女、處女情結,她敏銳地捕捉到,並將其凝聚于這部作品。

每個人的命運都不由自主地被設計

新京報:《大樹小蟲》構思於2010年,是什麼契機讓你想創作這個故事?

池莉:沒有契機。對於寫作的人來說,就跟農民一樣,永遠都在構思,寫作就是播種和收穫。幾乎所有的構思前前後後都會冒出來,這一個成熟了,就該收穫這一個。《大樹小蟲》是一部大長篇,跨度有將近100年,涉及四代人,所以成熟的過程也會長一些。這個構思早就冒出來了,像一個小芽,冒出來,慢慢長。

新京報:《大樹小蟲》寫到80后,你是怎麼來觀察這些年輕人的?

池莉:不需要,因為我和他們一起在成長。我覺得,這就是一種生活習慣或者天賦。所有的人,只要在我身邊,比如說你,就會收入我的「囊」中。就像X光,我對你一照,就會分析你一個大概的狀況,到要寫的時候,就會把它調出來或它會自動地跳出來。

新京報:《大樹小蟲》里主角的婚姻是被設計的,你之前的作品似乎也流露出對愛情的悲觀,你對愛情的態度就是比較悲觀嗎?

池莉:不光是愛情。我整部長篇寫的就是所有人的被設計。每個人都是被設計到一棵大樹上的小蟲,都在朝一個方向爬行和前進。所有人不由自主地被設計,沒有人能決定自己的愛情或者命運。

新京報:你之前說寫作是為了個人,但這部長篇小說讓我感受到你有一種野心,要寫一些更厚重、更能反映時代和社會的內容?

池莉:個人就是社會。我自己也是個小蟲子,也在社會當中,也被設計,所以我寫的東西就是社會。這部長篇小說的跨度、年代以及所涉及的主題,祖輩、父輩的這種在一棵大樹上的被設計感,天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我寫作仍然是自己的事情。這是主觀和客觀的問題,主觀上再自我,客觀上也必定被設計。

新京報:你在《大樹小蟲》裏面寫到城鄉差異和階層差異,你是怎麼看待這種差異的?

池莉:這是我特意設置的。我覺得,一定要在這部長篇里寫到中國的階層或階級現狀。在中國,到現在為止,城鄉之間存在着巨大的裂痕和鴻溝。這是一件很悲苦的事情,它會毀滅愛情、親情,非常的糟糕。城鄉文化的鴻溝太巨大,必須要有一種好的文化建設來彌合,使人和人達到一種精神文化的平等。

所有的進城打工者都很自卑,內心深處其實都很憎恨城市,他們真的對城市有着羡慕、熱愛和憎恨。現在的年輕人,如果純粹在城市長大,他們去農村不可能會喜歡農村。因為農村垃圾遍地,到處是農藥、化肥。剛剛解放時牧歌般的田園農村已經消失了。我也注意到我們在建設新農村,但我覺得遠遠不夠。

「新寫實」是被剝奪以後的覺醒

新京報:一開始寫作是源於什麼?從什麼時候開始,非常強烈地覺得自己一定要成為作家?

池莉:最開始的寫作源於對方塊字的喜愛,我特別喜歡把它結合在一起表達某種東西,從小就是這樣。決定要成為作家,應該是十幾歲,高中畢業前後。那時候不能考大學,就上山下鄉做知識青年,我覺得特別開心。因為做知識青年可以到農村收集素材,看到很多故事,這對我的寫作來說是一件好事。那時候,每天都寫日記和筆記。

其實更早,幾歲的時候,我就覺得我將來的職業是作家。大人們都喜歡問你長大后要做什麼,就會教你說我要做工程師。我說我不做工程師,我就寫作,當作家。年輕人都覺得老在學校里沒生活,和社會生活隔開了,學校就是讀書考試。所以,如果能夠離開學校,直接到生活當中去,我覺得對於寫作來說是很大的好事。

新京報:可不可以聊一下上山下鄉的經歷?

池莉:大多數人肯定是懷着絕望的心情去的,很多人覺得城市戶口轉成農村戶口是令人絕望的事情,但是我沒有這種感覺,我沒有想到將來。那時太年輕,十七八歲,我覺得將來我就是作家。下鄉以後,我特別熱愛農村,特別熱愛土地,特別熱愛勞動。下鄉第一天,農民給我們一個扁擔,叫沖擔,是一個柳樹條,兩邊是尖的,用鐵做的。這個扁擔是專門用來挑捆好的穀子的,一頭要插進去,舉起來,再把另一頭插進去,放在肩上。當時我怎麼都舉不起來,怎麼都學不好,最後折騰了一天。我們要挑到很遠的地方,我整個肩都是血,都是紫的。晚上疼得不能動,但是心裏非常自豪。有時候,精神的狂熱可以戰勝肉體的疼痛。

在農村,我什麼都學會了,插秧、割穀子、種菜,我特別積極。但是,因為我每天都在寫作,都記筆記,農民也都看着,他們覺得我應該去當老師,給他們教孩子。所以,大家向學校和大隊強烈推薦我。我可能只純粹地勞動了半年,做了一年半的老師。不過,我們鄉村老師當時是不一樣的,一到農忙的時候,都帶着學生下地勞動。說不上課了就馬上不上課,說要下暴雨趕快去把棉花摘下來、搶棉花,我就帶着學生跑到農地里搶棉花。所以我也在勞動當中。兩年的時間,對我是特別大的、脫胎換骨的改造。

新京報:你曾在接受採訪時說,你這一代作家是比較幸運的,經歷很豐富,譬如閻連科對飢餓有很深的痛苦,而你更強調「被剝奪的痛苦」。可以具體解釋一下何為「被剝奪的痛苦」嗎?

池莉:很簡單,我自己想要寫的不能寫。最初寫作的時候,是被剝奪了自由思想的痛苦。開始寫的時候,我很年輕,十七八歲下農村就想寫作。我後來看我那時候的筆記,我都笑,全是大話、空話,當時自己的腦子被剝奪,全是社會上流行的寫作方式。這種剝奪是很深刻的,你必須花很大的力氣「撥亂反正」,把自己對文學創作的真正的感覺找回來。這是很痛苦的。你滿腦子都是被灌輸的話語,寫英雄人物、寫典型環境,跟現在的孩子上學被灌輸的一些說法一樣。我花了很多年,慢慢寫,慢慢找回自己。所以,我最開始寫《煩惱人生》,所謂「新寫實」,是我被剝奪以後的覺醒,這是非常有意識的覺醒。

新京報:對於當下的文學,閻連科提出過「苦咖啡文學」的說法。是否感覺現在80后、90后的很多作家好像更關注自己個人的小世界,對時代和社會沒有反思?

池莉:我對年輕人的看法是不一樣的。我覺得年齡決定寫作,以及他對世界的認識。無論哪一個年齡的寫作,只要寫得好,都一樣,無須要求他超越自己的年齡。現在有些年輕人寫得挺好的。當然要寫自己的感受,一代人就是一代人,一個年齡就是一個年齡。我們老是提倡社會責任、歷史厚重或者什麼,其實是對年輕寫作者的一種剝奪,一種思想剝奪。不應該提倡任何條條框框,年輕人能夠盡情地感受,想寫什麼就寫什麼,這才是文學的良好生態。

一個作家,特別是年輕的作家,如果能夠真切地感受到自己的生命,並且能夠自由地言說,就是最好的生態。將真切的生命感受自由地言說出來,本身就是社會責任和社會存在。中國人歷來愛貼標籤,貼標籤是最束縛思想的做法,我堅決不同意。我們年輕時就被貼標籤,被要求,我花了一輩子來把這種標籤撕掉。年輕人寫自己挺好的,憑什麼認為他自己就不是社會的一部分?

采寫/新京報記者蕭軼實習生聶麗平

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